Omskolning av den ryska eliten. En ny ras av människor från slutet av 1700-talet

2024 Författare: Seth Attwood | [email protected]. Senast ändrad: 2023-12-16 16:17

Utbildningsinstitutioner som började dyka upp i Ryssland under andra hälften av 1700-talet kännetecknades av deras svårighetsgrad: barn från sex års ålder togs hemifrån, och fram till 17-20 års ålder bodde de i utbildningsbyggnader, och de kunde träffa sina föräldrar endast på fasta dagar och i närvaro av en lärare …

Sålunda försökte statsideologerna odla en ny elit i samhället, som skulle ersätta de "våldsamma och bestialiska" adelsmännen, färgglatt beskrivna i Fonvizin "Minor".

Kultur att känna

Å ena sidan är det en förståeligt problematisk och hypotetisk sak att prata om vissa människors känslor – levande, bortgångna. Och det verkar som att historisk vetenskap bör tala om detta med försiktighet. Å andra sidan, nästan varje person som talar om det förflutna, på ett eller annat sätt, berör detta. Napoleon ville något, Stalin, Hitler, Moder Teresa … Moder Teresa tyckte synd om de fattiga, någon var ivrig efter makt, någon kände en känsla av protest. Vi stöter oändligt på några kvalifikationer av den inre känslovärlden hos hjältarna i historiska böcker, för utan detta är det omöjligt att analysera deras motiv och motiv.

Faktum är att vi som standard antar att i vissa livssituationer borde de människor vi skriver om uppleva samma sak som vi skulle ha upplevt. Det normala sättet att tänka på människors känslor är att sätta sig i deras skor.

Vi lever inom två mycket grundläggande och faktiskt historiskt definierade synsätt. Vi har två grundläggande idéer om våra egna känslor. För det första att de bara tillhör oss och ingen annan. Därav uttrycket "dela känslor." Varje person upplever sin känslovärld som intern, intim. Däremot pratar vi oftast om känslor som spontant uppkomna. Något hände och vi reagerade: Jag var utom mig av ilska, jag var upprörd, jag var förtjust.

Våra känslor är i allmänhet förutsägbara. Vi vet ungefär vad vi ska känna i en given situation. Ett fel i en sådan prognos tyder på att det finns en hypotes. Om vi inte hade dessa hypoteser skulle inget meningsfullt beteende vara möjligt. Du måste veta, när du kommunicerar med en person, vad som kan förolämpa eller glädja honom, hur han kommer att reagera om han fick blommor, hur han kommer att reagera om han fick ett ansikte och vad han kommer att känna i detta ögonblick. Vi har utbildade gissningar på den här poängen, vi vet ungefär. Frågan är: varifrån?

Vi föds inte med våra sinnen. Vi tillgodogör oss dem, vi lär oss, vi bemästrar dem hela livet, från tidig barndom: på något sätt lär vi oss vad som ska kännas i vissa situationer.

Den bortgångne Michelle Rosaldo, en anmärkningsvärd amerikansk forskare och antropolog, skrev en gång att vi inte förstår någonting alls i en människas känslovärld förrän vi slutar prata om själen och börjar prata om kulturella former.

Jag överdriver inte: varje person har en bild i huvudet av hur man mår korrekt. Den berömda litterära frågan "Är detta kärlek?" indikerar att denna känsla i sig föregås av en idé om vad det är. Och när man börjar känna något sådant, kontrollerar man fortfarande känslan man upplever med de befintliga arkekulturella idéerna. Ser det ut som det eller inte, kärlek eller något slags nonsens? Dessutom, som regel, är de troliga källorna till dessa modeller och grundläggande bilder för det första mytologi och för det andra rituella. För det tredje är konst också ett mycket viktigt sätt att skapa känslor. Vi lär oss vad känslor är genom att titta på ett symboliskt mönster. Människor som i århundraden, från generation till generation, har tittat på Madonna, visste vad moderlig kärlek och moderlig sorg är.

Numera har massmedia lagts till denna lista, som tillhör den store amerikanske antropologen Clifford Geertz. Geertz skrev inte om dem, men media är också en kraftfull källa för produktion av våra symboliska bilder.

Myt, ritual, konst. Och förmodligen kan man anta - väldigt grovt, jag förenklar igen fruktansvärt - att någon källa kommer att vara mer eller mindre central för någon historisk epok. Antag, grovt koppla mytologi som ett grundläggande sätt att generera emotionella symboliska modeller av känslor med arkaiska epoker, ritualer (främst religiösa) - med traditionella epoker, med traditionell kultur och konst - med modernitetens kultur. Medierna är förmodligen en postmodern kultur.

Bestämmelser tillämpas på proverna av känslor. Alla är inte ordinerade att uppleva samma sak. Bland de huvudprinciper som finns antecknade i dessa föreskrifter är till exempel kön. Vi vet alla att "pojkar gråter inte." Flickor är tillåtna, pojkar inte; om en pojke grät, säger de till honom: "Vad är du, en tjej eller vad?" Men till exempel är den högislamiska kulturen, inklusive dess blomstring på 1500-talet, som det är intuitivt tydligt även för dem som aldrig varit inblandade i den, ovanligt maskulin. Det finns en mycket stark bild av en man, en krigare, en hjälte, en vinnare, en fighter. Och dessa människor - hjältar och krigare - gråter konstant. De fäller oändliga tårar eftersom din gråt är ett bevis på stor passion. Och under XX-talet, som vi vet, bara i museet kan du se en gråtande bolsjevik, och bara i fallet när Lenin dog.

Den andra, mycket viktiga aspekten är ålder. Vi vet alla hur man känner, vid vilken ålder en person ska bli kär. I någon ålder är detta redan roligt, obekvämt, besvärligt, oanständigt och så vidare. Och varför vet vi det egentligen? Det finns ingen rationell förklaring till detta, förutom att det är så det är, kultur är hur den här verksamheten är organiserad.

En annan viktig faktor är förstås den sociala. Människor känner igen människor i sin egen umgängeskrets, inklusive genom hur de känner sig.

Sociala, köns- och åldersfaktorer är de viktigaste reglerna för fördelningen av känslomönster och känslor. Även om det finns andra - mer subtila, mindre. Men det här är enligt min mening de mest grundläggande kulturella sakerna. Du vet i vilket skede i ditt liv, i vilka situationer och vad du ska känna. Och du tränar dig själv, du utbildar dig själv.

Inkubatorer för undervegetation

I slutet av 1700-talet upplevde den bildade stadsadeln en övergång från traditionell kultur till den nya tidens kultur. Jag betonar vikten av epitetet "utbildad adel", eftersom cirka 60% av den ryska adeln i sitt sätt att leva inte skiljde sig mycket från sina egna livegna. Alla var i regel läskunniga, till skillnad från livegna, men i övrigt var det få skillnader.

1762 - detta är ett välkänt faktum - kom Manifestet om adelns frihet ut. Adelsmännen fick inte tjänstgöra i offentlig tjänst. För första gången - innan dess var tjänsten obligatorisk. Det skrevs precis i manifestet att den suveräna kejsaren Peter Alekseevich, efter att ha etablerat tjänsten, var tvungen att tvinga alla att tjäna, eftersom adelsmännen inte hade iver vid den tiden. Han tvingade alla, nu har de iver. Och eftersom de nu har iver, kan du tillåta dem och inte tjäna. Men de måste ha iver, de måste fortfarande tjäna. Och de som inte tjänar, kommer att dra sig undan utan goda skäl, bör täckas av allmänt förakt. Detta är mycket intressant, eftersom staten talar till sina egna ämnen på språket av känslomässiga kategorier. Detta är fallet när staten bytte registret: frågor om lojalitet, kärlek till monarken, lojalitet till tronen, iver kom i förgrunden, eftersom tjänst inte längre var en plikt. Staten tar på sig uppgiften att uppfostra känslor, den föreskriver känslor.

Detta är ett mycket viktigt kulturellt, politiskt och socialt kvantum. Utbildningsinstitutioner växer som svampar efter regn. Som ett karakteristiskt drag hos dem växer den första utbildningsinstitutionen för flickor i Ryssland fram - Institutet för ädla jungfrur, Smolny-institutet. Varför just nu och för vad i allmänhet? Kvinnor tjänar inte. Om hela poängen är att få en person att tjäna, så finns det ingen anledning att börja undervisa flickor - varför, hon kommer inte att behöva tjäna ändå. Men om vi pratar om vad man behöver känna, så måste de naturligtvis utbildas. Eftersom de kommer att bli mammor, kommer de att ingjuta något i sina barn – och hur ska deras söner tjäna fäderneslandet och monarken av iver om inte deras mor ingjuter de rätta känslorna från barndomen? Jag rekonstruerar inte logiken i statsmakten i Katarinas monarki, utan återberättar, nära texten, vad som står i de officiella dokumenten. Så här formulerades det.

Utbildningsregimen i både manliga och kvinnliga skolor var så grym att man ryser när man läser om den. Det här är en superelit, det var otroligt svårt att ta sig dit, de studerade "på statskatten". Barn togs från familjer: från 6 till 17 år gamla - flickor och från 6 till 20 år gamla - pojkar, om det var Land Gentry Cadet Corps. De lät mig aldrig gå hem - inte för några semestrar eller helger, under några omständigheter. Du borde ha tillbringat hela ditt liv i kårens lokaler. Föräldrar hade rätt att träffa dig endast på fasta dagar och endast i närvaro av en lärare. Denna fullständiga isolering är uppgiften att utbilda en ny ras av människor, som så direkt formulerades och kallades - "en ny ras av människor." De förs till kuvöser, tas bort från sina föräldrar och uppfostras. Eftersom de befintliga folk-adelsmännen, som Ivan Ivanovich Betskoy, den närmaste rådgivaren till Catherine inom utbildningsområdet, formulerade, "är frenetiska och bestialiska". De som har läst pjäsen "Den mindre" föreställer sig hur den såg ut ur den bildade adelns synvinkel. Jag berättar inte hur det var i verkligheten, utan hur de ideologer och intellektuella som stod tronen nära såg på det moderna adelslivet: vad är det för människor - Skotinin och alla andra. Naturligtvis, om vi vill att de ska få normala barn, måste de tas från sina familjer, placeras i denna inkubator och strukturen i deras liv måste förändras helt.

Monopol på adelsmännens själar

Vilken institution kom i förgrunden för staten för att lösa detta problem? I mitten av allt fanns innergården och hovteatern. Teatern var samhällets centrum på den tiden. Ett besök på teatern för en anställd adelsman bosatt i St. Petersburg var obligatoriskt.

Vinterpalatset hade fyra teatersalar. Följaktligen är tillträdet reglerat. I den minsta - den smalaste cirkeln, de runt kejsarinnan. Människor av en viss rang bör komma till stora föreställningar i stora salen – de sätter sig i rang. Dessutom finns det öppna föreställningar, för vilka det naturligtvis finns ansiktskontroll, det finns en klädkod. Direkt i reglementet står det skrivet att personer "inte av elak typ" är tillåtna där. De som stod vid porten förstår väl vem som är vidrig och vem som inte är vidrig. Generellt, sa de, var det inte svårt att lista ut det.

Föreställningens symboliska centrum är kejsarinnans personliga närvaro. Kejsarinnan går på alla föreställningar - du kan se henne. Däremot tittar hon på hur någon beter sig: undersöker personalen.

Kejsarinnan hade två lådor i hovteaterns stora sal. Den ena befann sig bakom salen, mitt emot scenen, i själva djupet och höjdes. Den andra var på sidan, precis bredvid scenen. Under föreställningen bytte hon lådor och flyttade från den ena till den andra. Varför, varför satt du inte i en? De hade olika funktioner. Den längst bak representerade salen: alla sitter i rang, och kejsarinnan tar en plats över alla andra. Det är en representation av den sociala strukturen, den kejserliga maktens politiska struktur. Å andra sidan, där bakom, syns inte kejsarinnan. Men det är obekvämt att vända på huvudet, och i allmänhet är det obscent - du måste fortfarande se framåt på scenen och inte vända dig om och titta på kejsarinnan. Frågan uppstår: varför är det nödvändigt att träffa kejsarinnan? Och för att man måste se hur man reagerar på vissa avsnitt av pjäsen: vad som är roligt, vad som är sorgligt, var man ska gråta, var man ska vara glad, var man ska klappa. Om du gillar föreställningen eller inte är också en mycket viktig fråga. För det här är en fråga av nationell betydelse!

Kejsarinnan gillar det, men det gör du inte - det passar inte in i någon port. Och vice versa. Därför lämnar hon vid något tillfälle den kejserliga lådan, transplanterar in i nästa låda, där alla kan se hur hon reagerar, och kan lära sig hur man mår rätt.

I allmänhet ger teater underbara möjligheter: vi ser grundläggande känslor, grundläggande mänskliga upplevelser på scenen. Å ena sidan rensas de från daglig empiri och sätts i fokus av konsten, visad som de är. Å andra sidan kan du uppleva dem, uppfatta, reagera på dem mot andras bakgrund – du ser hur andra reagerar och justerar dina reaktioner. Det här är roligt, och det här är skrämmande, och det här är roligt, och det här är sorgligt, och det här är väldigt sentimentalt och sorgligt. Och människor lär sig tillsammans, skapar kollektivt vad moderna forskare kallar "emotionell gemenskap" - det här är människor som förstår hur man känner varandra.

Vad är en känslomässig gemenskap – den här bilden uppnår otrolig tydlighet om vi till exempel tittar på sändningen av en fotbollsmatch. Ett lag gjorde ett mål och vi visas på läktaren. Och vi kan se mycket exakt var fansen i det ena laget sitter, och var - det andra. Intensiteten hos känslor kan vara olika, men de har samma väsen, vi ser en känslogemenskap: de har samma symboliska modell. Statsteatern bildar just en sådan sak och formar den så som kejsarinnan behöver, som hon anser att det är rätt. Ett mycket viktigt ögonblick för att representera denna teaters plats i kulturlivet: ljusen släcktes inte vid de föreställningarna, hela salen är en del av vad som händer i föreställningen, man ser allt runt omkring.

Jag talade om denna monstruösa regim av isolering som fanns på Smolny-institutet för att utbilda de korrekta känslomönster. Unga damer fick läsa endast moraliserande historisk litteratur. Innebörden av detta förbud är tydlig: romaner uteslöts. Flickor får inte läsa romaner för Gud vet vad som kommer in i deras huvuden. Men å andra sidan, samma flickor, som var så noggrant bevakade, repeterade ständigt i föreställningar. Vi vet mycket väl att hela teaterrepertoaren är upplagd kring kärleken. Catherine var orolig för detta, hon såg något slags problem i detta. Och hon skrev brev till Voltaire med en begäran om att hitta en mer "anständig" repertoar och redigera några pjäser: kasta bort det onödiga från dem så att tjejerna kunde utföra allt detta ur moralisk och etisk synvinkel. Voltaire lovade, men som hans sed var så skickade han ingenting. Trots denna omständighet sanktionerade Catherine fortfarande teatern - det är tydligt att fördelarna övervägde. Det fanns rädslor, men ändå var det nödvändigt för eleverna att leka, eftersom de på så sätt lärde sig de korrekta och verkliga sätten att känna.

Ett mycket intressant ögonblick i teaterhistorien börjar i Frankrike i slutet av 1700-talet. Det är detta som gick till teaterns och framför allt operahistorien som "Gluck-revolutionen". Började lita på att titta på scenen. Till och med teatersalens arkitektur förändras: lådorna står i vinkel mot scenen, och inte vinkelrätt, så att du från lådan främst kan se de som sitter mitt emot dig, och du var tvungen att vända dig till scenen. I slutet av Glucks ouvertyrer - alla utan undantag - hörs en fruktansvärd "bang". Varför då? Det betyder att salens samtal, prat och kontemplation är över – titta på scenen. Belysningen i salen förändras successivt, scenen sticker ut. I dagens teater, opera, bio är salen symboliskt frånvarande - det är mörkt, du ska inte se de som är bredvid dig. Din dialog med scenen spelas in. Detta är en enorm kulturrevolution.

Det var inte något slags infall från Catherine - detta var karakteristiskt för alla monarker i absolutismens era. Det finns en grundläggande kulturell form för varje institution, till vilken de som reproducerar den i andra länder, på andra platser eller epoker, vägleds. För hovkulturen är detta Ludvig XIV:s hov i Frankrike i slutet av 1600-talet. Där blev alla galna runt teatern, och personligen gick kungen, solkungen (tills han blev gammal, då fick han sluta med det), upp på scenen i balettföreställningar och dansade. Det fanns standardformer av beskydd, otroligt generös finansiering: de sparade aldrig pengar till teatern, skådespelarna fick generöst betalt, teatertrupper i nästan alla länder leddes av de mest ädla och viktiga dignitärer. Detta var ministernivån - att stå i spetsen för den kejserliga teatern.

Catherine dök inte upp i balettscener - de som föreställer sig hur kejsarinnan såg ut kommer lätt att förstå varför. Kejsarinnan var bredare över sig själv, och det förefaller henne konstigt att dansa balett. Men hon var extremt känslig för teatern, inte mindre orolig än Ludvig XIV. Hon skrev personligen komedier, som ni vet, fördelade roller bland skådespelarna, iscensatte föreställningar. Det handlade om ett enormt projekt för att utbilda undersåtars själar – först och främst den ädla och centrala eliten, som skulle vara ett föredöme för hela landet. Staten presenterade sina rättigheter till monopol på detta område.

Facebook Masons-flöde

Statens monopol förblev naturligtvis inte ovillkorligt för alla. Hon blev ifrågasatt, kritiserad och försökte erbjuda alternativa känslamodeller. Vi har att göra med en tävling om medborgarnas själar – eller snarare, dåtidens ämnen. Frimureriet är det centrala projektet för moralisk återförbättring av den ryska personen under andra hälften av 1700-talet, ett alternativ till domstolen.

Ryska frimurare erbjuder konsekvent en helt annan beteendemodell. För det första bygger det på helt andra idéer om en person. Vad är viktigt i den teatrala känsla som visas från scenen? Den upplevs och utspelas på samma gång. Och det upplevs endast i den mån det är antaget. Den existerar bara i en utspelad form, det är en viss dimension av den mänskliga personligheten: för att uppleva en känsla måste du spela den, och de berättar vilken känsla det är och hur du spelar den.

Enligt frimurarnas åsikter har en person djup: det finns det som finns på ytan, och det som finns inuti är dolt. Och framför allt måste du förändra och göra om det inre, det innersta, det djupaste. Alla frimurare, utan undantag, under den eran var trogna församlingsmedlemmar i den ryska ortodoxa kyrkan - de tog inte andra. Det ansågs obligatoriskt att gå till kyrkan på rätt sätt, att göra allt som man lär sig. Men denna frimurare kallade "den yttre kyrkan". Och den "inre kyrkan" är vad som händer i din själ, hur du moraliskt reformerar dig själv, kastar av dig Adams synd och gradvis, när du kastar dig in i esoterisk visdom, reser du dig upp, upp och upp.

En liten flicka från den ädla familjen Pleshcheev - hon var sex år gammal - skrev ett brev till den berömda ryska frimuraren Alexei Mikhailovich Kutuzov. Det är förstås, skrev föräldrarna och hon tillade: "Vi ska sätta upp komedin hemma som du översatte." Uppgiven och chockad skriver Kutuzov ett brev till sin mamma:”För det första har jag aldrig översatt någon komedi, du kan inte iscensätta en komedi i min översättning. Och för det andra gillar jag inte alls att barn tvingas spela på teater. Vad kan vara av detta: antingen kommer de att lära sig känslor som de känner tidigt och för tidigt, eller så kommer de att lära sig att hyckla." Logiken är klar.

Det är ett distinkt alternativ till domstolskulturen och dess monopol. Frimurare skapar sina egna metoder för att skapa sin egen känslomässiga gemenskap. Först och främst är alla frimurare beordrade att föra dagbok. I din dagbok bör du vara medveten om dina känslor, upplevelser, vad som är bra i dig, vad som är dåligt i dig. En dagbok skrivs inte av en person bara för honom själv: du skriver den, och sedan äger ett logemöte rum och du läser den, eller skickar den till andra eller berättar vad du skrivit. Detta sätt att självreflektera, självreflektion, för att senare kritisera sig själv, är ett kollektivt företag för moralisk utbildning av emotionalvärlden hos en enskild logemedlem. Du demonstrerar dig själv, jämför med andra. Detta är ett Facebook-flöde.

Ett annat viktigt redskap i denna uppfostran var korrespondens. Frimurare skriver till varandra i det oändliga, antalet bokstäver är häpnadsväckande. Och deras volym är häpnadsväckande. Särskilt slående är de oändliga ursäkterna för kortheten. "Förlåt för kortheten, det finns ingen tid för detaljer" - och sidor, sidor, sidor med berättelser om allt i världen. Och huvudsaken är förstås vad som händer i din själ. Frimurarlogen är i grunden hierarkisk: det finns lärlingar, det finns mästare - följaktligen bör din själ vara öppen för kamrater, men först och främst bör den vara öppen för den som är över dig. Inget kan döljas för myndigheterna, allt är synligt och transparent för dem. Och du kan gå dessa steg - stiga, gå upp och gå upp. Och på toppen är tro redan förvandlat till bevis. Som samme Kutuzov skriver till sina Moskvavänner från Berlin: "Jag träffade den högsta magikern Welner." Welner är i åttonde graden av frimureriet, den näst sista, den nionde - det här är redan astralt. Kutuzov verkar vara femma. Och han skriver till sina Moskvavänner: "Welner ser Kristus på samma sätt som jag gör Welner." De föreställer sig det så här: du stiger, och ju högre du stiger i hierarkin, desto renare blir din tro. Och någon gång förvandlas det till bevis, för vad andra tror ser du redan med dina egna ögon. Det här är en viss typ av personlighet: i en monstruös rasande oförsonlighet mot dig själv måste du ständigt ägna dig åt självpandeling, utsätta dig för hård kritik och ångra dig. Det är naturligt för en person att synda, vad man ska göra, vem av oss är utan synd, detta är en naturlig sak. Men det viktigaste är att reagera korrekt på din egen synd, så att den blir för dig ytterligare ett bevis på svagheten i din bestialiska natur, räddar dig från stolthet, leder dig till den sanna vägen och allt annat.

Fickmodeller av känslor

Det är i detta ögonblick som den tredje konkurrensagenten för bildandet av den ryska utbildade personens känslovärld dyker upp. Vi känner honom alla - det här är rysk litteratur. Det dyker upp konstverk, skriver folk. I historien är sådana monumentala svängar sällan exakt daterade, men i det här fallet kan vi säga att detta händer i det ögonblick då Nikolai Mikhailovich Karamzin återvänder från en utlandsresa och publicerar sin berömda, berömda "Letters of a Russian Traveler", där han samlar dessa symboliska bilder känslor från hela Europa. Hur man ska känna sig på en kyrkogård, hur man ska känna sig vid en stor författares grav, hur en kärleksbekännelse görs, vad man känner vid ett vattenfall. Han besöker alla minnesvärda platser i Europa, pratar med kända författare. Sedan tar han med sig all denna fantastiska rikedom, en inventering av känslomässiga matriser, packar dem och skickar dem till alla ändar av imperiet.

I vissa avseenden förlorar boken mot teatern: den tillåter oss inte att uppleva bredvid andra, att se hur andra upplever – du läser boken privat. Den har inte en sådan plastisk visualisering. Å andra sidan har boken vissa fördelar: som en källa till känslomässig upplevelse kan den läsas om. Böcker – Karamzin beskriver det själv – det är mer och mer brukligt att ge ut i fickformat, stoppa i fickan och se om du känner rätt eller fel. Så här beskriver Karamzin sin promenad i Moskva:”Jag går och tar min Thomson med mig. Jag sitter under en buske, sitter, tänker, öppnar den, läser, stoppar tillbaka den i fickan, tänker om. Du kan bära med dig just dessa modeller av känslor i fickan och kolla - läs och läs igen.

Och det sista exemplet. Det är intressant eftersom den ryska resenären i den visar sig inte bara vara jämlik bland de upplysta européerna, utan också uppnår en monumental symbolisk seger i sitt språk av sentimental europeisk kultur.

Karamzin har bott i Paris i flera månader och går på teater hela tiden. En av föreställningarna han går på är Glucks opera Orfeus och Eurydike. Han kommer, sätter sig i lådan och där sitter en skönhet med en herre. Karamzin är helt förvånad över vilken vacker fransyska som sitter bredvid honom. De pratar med skönheten, skönhetens gentleman är övertygad om att de talar tyska i Ryssland. De pratar och sedan börjar Gluck. Och, som Karamzin skriver, slutar operan, och skönheten säger: "Gudomlig musik! Och du, det verkar, inte applåderade?" Och han svarar henne: "Jag kände, frun."

Hon vet ännu inte hur man lyssnar på modern musik, hon finns fortfarande i världen där det finns separata arior som framförs i salen i hovteatern. En sångare kommer ut, sjunger en aria, de applåderar honom. Och Karamzin vet redan vad samtidskonst är. Han anlände till Paris och mitt i Paris tvättade lugnt och artigt denna dam, visade henne sin plats: "Jag kände, fru." Det här är ett annorlunda, nytt sätt att uppfatta konst.