CIA och konstvärlden: The Cultural Front of the Cold War

2024 Författare: Seth Attwood | [email protected]. Senast ändrad: 2023-12-16 16:17

Kära läsare, redaktionen för TS "Ensam" startar en ny cykel av litterära urval. I den kommer vi att bekanta oss med utdrag ur olika böcker som avslöjar effekten av politisk teknologi, vare sig det är i historia, religion, konst och så vidare. Idag ska vi prata om kriget inom konstområdet.

Vår första bok: CIA and the Art World: The Cultural Front of the Cold War av Francis Stonor Saunders. Och ett utdrag ur den handlar om hur den abstrakta expressionismen i måleriet, även om den inte bär ett högt konstnärligt värde, ändå blev ett av vapnen för politisk kamp och moralisk konformism.

Så i boken av Francis Saunders finner vi att för den amerikanska kulturintelligentian bar abstrakt expressionism "ett specifikt antikommunistiskt budskap, en ideologi om frihet, fritt företagande." – Och vidare:”Bristen på bildspråk och politisk likgiltighet gjorde det till den totala motsatsen till socialistisk realism. Detta var den typ av konst som sovjeterna hatade. Dessutom var den abstrakta expressionismen, hävdade dess förespråkare, ett rent amerikanskt ingripande i den modernistiska kanonen. Så sent som 1946 applåderade kritiker den nya konsten som "ett oberoende, självsäkert, sant uttryck för nationell vilja, anda och karaktär. Det verkar som om konsten i USA i estetiska termer inte längre är resultatet av europeiska trender och inte bara en sammanslagning av utländska "ismer", samlade in assimilerade med en större eller mindre del av förnuftet."

Men med allt detta fick utställningarna av den "nya konsten" ingen framgång, och "Sovjetunionen och större delen av Europa hävdade att Amerika var en kulturell öken, och de amerikanska kongressledamöternas beteende verkade bekräfta detta. I ett försök att visa världen att landet hade en konst som stod i proportion till Amerikas storhet och frihet kunde seniora strateger inte offentligt stödja honom på grund av intern opposition. Så vad gjorde de? De vände sig till CIA. Och en kamp började mellan de som insåg fördelarna med abstrakt expressionism och de som försökte förringa den.

I den amerikanska kongressen fanns det många motståndare till den nya estetiken och den abstrakta expressionismen i synnerhet. Som Braden senare kom ihåg: "Kongressledamoten Dondero gav oss många problem. Han hatade samtidskonst. Han tyckte att det var en parodi, att det var syndigt och fult. Han utlöste en rejäl kamp med ett sådant måleri, vilket gjorde det oerhört svårt att förhandla med den amerikanska kongressen om några av våra avsikter – att skicka utställningar utomlands, uppträda utomlands med sin symfoniska musik, ge ut tidningar och så vidare. Detta är en av anledningarna till att vi var tvungna att göra allt i hemlighet. För allt detta skulle ha förkortats om det hade gått till demokratisk omröstning. För att uppmuntra öppenhet var vi tvungna att agera i hemlighet." Här kommer återigen den stora paradoxen i USA:s kulturella strategi för det kalla kriget: för att främja demokratifödd konst måste den demokratiska processen i sig förbigås.

Återigen vände sig CIA till den privata sektorn för att uppnå sina mål. I Amerika var de flesta museer och konstsamlingar (som de är nu) privatägda och finansierade från privata källor. Det mest framträdande bland moderna och avantgardistiska museer var Museum of Modern Art (MOMA) i New York. Dess president under större delen av 1940-1950-talet.där fanns Nelson Rockefeller, vars mor, Abby Aldrich Rockefeller, var en av grundarna av museet (det öppnade 1929, och Nelson kallade det "Mother's Museum"). Nelson var en passionerad beundrare av abstrakt expressionism, som han kallade "konsten att fritt företagande." Under åren har hans privata samling växt till 2 500 stycken. Ytterligare tusentals verk prydde lobbyerna och korridorerna i byggnader som ägs av Rockefeller Chase Manhattan Bank.

"När det gäller abstrakt expressionism är jag frestad att säga att CIA kom på det bara för att se vad som händer i New York och Soho-området nästa dag! - skämtade CIA-officeren Donald Jameson, innan han gick vidare till en seriös förklaring av CIA:s inblandning. – Vi insåg att den här konsten, som inte har något med socialistisk realism att göra, kan få socialistisk realism att se ännu mer stiliserad, stelare och begränsad ut än vad den egentligen är. Moskva på den tiden var extremt ihärdig med att kritisera varje form av inkonsekvens med dess extremt stela mönster. Därför föreslog slutsatsen att allt som så häftigt kritiserats av Sovjetunionen borde stödjas i en eller annan grad. Naturligtvis kunde stöd i sådana fall endast tillhandahållas genom CIA-organisationer eller operationer, så att det inte fanns några frågor om behovet av att tvätta Jackson Pollocks rykte, till exempel, eller göra något för att locka dessa människor att samarbeta med CIA - de var tvungna att vara i slutet av kedjan. Jag kan inte säga att det åtminstone fanns någon sorts seriös koppling mellan oss och Robert Motherwell, till exempel. Detta förhållande kunde och borde inte ha varit närmare, eftersom många av artisterna hade liten respekt för regeringen, i synnerhet, och, naturligtvis, ingen av dem - CIA."

Jackson Pollock målningar

Låt oss ge ett konkret exempel. "Ursprungligen betitlade Poetic Sources of Contemporary Painting, utställningen som så småningom öppnade i januari 1960 på Louvren Museum of Decorative Arts fick den mer provocerande titeln Antagonisms. Utställningen dominerades av verk av Mark Rothko, som vid den tiden bodde i Frankrike, Sam Francis, Yves Klein; detta var den första visningen av hans verk i Paris, Franz Kline, Louise Nevelson), Jackson Pollock, Mark Toby och Joan Mitchell. Många av målningarna togs till Paris från Wien, där kongressen ställde ut dem som en del av en bredare kampanj organiserad av CIA för att störa 1959 års kommunistiska ungdomsfestival. Utställningen kostade CIA 15 365 dollar, men för en bredare version i Paris var de tvungna att söka ytterligare finansiering. Ytterligare 10 000 $ tvättades genom Hoblitzell Foundation, och 10 000 $ från den franska föreningen för konst lades till detta belopp. Även om pressen "generöst uppmärksammade utställningen Antagonisms, tvingades kongressen erkänna recensionerna som "allmänt mycket ond." Medan vissa europeiska kritiker fängslades av den abstrakta expressionismens "stora resonans" och "hänförande, svindlande värld", var många förvirrade och upprörda.

Inte bara europeiska konstnärer kände sig som dvärgar bredvid den abstrakta expressionismens gigantism. Adam Gopnik kom senare till slutsatsen att "dimensionslös abstrakt akvarell [blev] den enda konströrelsen representerad på amerikanska museer, vilket tvingade två generationer realister att gå under jorden och, som samizdat, distribuera stilleben." John Canadey påminde om att "toppen av den abstrakta expressionismens popularitet kom 1959, när en okänd konstnär som ville dyka upp i New York inte kunde hålla med ett konstgalleri, om han inte skrev i en stil som lånats från en eller annan medlem av New York. -york skola". Kritiker som "trodde att den abstrakta expressionismen missbrukade sin egen framgång och att monopolet på konst hade gått för långt" kunde, med Kanadeis ord, "i en obehaglig situation" (han hävdade att han själv påstods ha blivit hotad till livet). för att du inte kände igen New York-skolan) … Petty Guggenheim, som återvände till USA 1959 efter 12 års frånvaro, var "förvånad: all bildkonst har blivit ett enormt affärsprojekt."

Summan av kardemumman är en besvikelse: "Det är som i en saga om den nakna kungen", sa Jason Epstein. - Du går på gatan så här och säger: "Det här är en fantastisk konst", och folk från publiken håller med dig. Vem kommer att stå framför Clem Greenberg, och även framför Rockefellers, som köpte dessa målningar för att dekorera deras banker, och säga: "Det här är hemskt!"? Kanske hade Dwight MacDonald rätt när han sa: "Få amerikaner vågar argumentera med hundra miljoner dollar."