Overklig biograf i Sovjetunionen: naturalistiska modeller och landskap utan datorer

2024 Författare: Seth Attwood | [email protected]. Senast ändrad: 2024-01-16 19:02

Förmodligen kommer många att bli förvånade över att specialeffekterna i vissa sovjetiska filmer inte var värre än i många utländska filmer på den tiden. Ta till exempel science fiction-filmerna "The Road to the Stars" och "Planet of Storms" i regi av Pavel Klushantsev: hur smidigt och trovärdigt dynamiska objekt rör sig i dem i rymden. Något liknande insåg Stanley Kubrick i den legendariska filmen "A Space Odyssey of 2001" bara tio år senare 1968.

För att visa rymdskepp på ett naturalistiskt sätt, byggde designers och dekoratörer speciella modeller som arbetade ut varje detalj. Sedan flyttade operatören kameran, så att intrycket skapades av att fartyget svävade i rymden. Ibland hängdes modellerna på en tunn linje och roterades för hand mot stjärnhimlens bakgrund. Det låter löjligt, men i själva verket visade det sig vara en väldigt realistisk bild.

För att återskapa föremål i bakgrunden av landskapet klev en professionell konstnär in. Till exempel, för ett slott som stod på toppen av en klippa, tog de ett riktigt berg, satte glas framför det och målade en medeltida byggnad på det och kombinerade det med konturen av landskapet. Sedan tog operatören kameran så att den "tittade" på glaset genom konstnärens ögon, och därifrån filmade han redan tagningen.

Och om du på ett trovärdigt sätt behöver skjuta en hel flottilj av segelfartyg som Peter jag såg det? För detta byggdes många små men mycket realistiska modeller av fartyg och sjösattes i vattnet. Operatören, med hjälp av principen om perspektiv, gjorde ett verkligt mirakel och vid utgången skulle den sovjetiska betraktaren aldrig ha gissat att segelfartygen faktiskt var falska. Filmer med flygplan och militär utrustning spelades in på samma princip.

Perioden på 1970-talet präglades av släppet av sådana mästerverk av sovjetisk film som Tarkovskijs Solaris med sin extremt realistiska havsplanet och Moskva-Cassiopeia av Richard Viktorov med sina oöverträffade scener av astronauter som befinner sig i ett tillstånd av noll gravitation. Hemligheten bakom grafikens rimlighet i dessa filmer är löjligt enkel - perfekt matchade platser, noggrant skapade landskap, mästerligt kameraarbete och, naturligtvis, regissörens talang.

Till exempel, för att förmedla effekten av tyngdlöshet i filmen "Moskva - Cassiopeia", byggde Yalta Film Studio från grunden en 360-graders dekoration av ett rymdskepp. Enligt Novate.ru var kameran stelt fixerad på plattformen och roterade tillsammans med korridoren. Astronauterna hängdes upp i ett tunt rep så att intrycket skapades av att de svävade i rymden.

Men sedan 1980-talet har sovjetiska specialeffekter i jakten på Lucas Star Wars avtagit märkbart. Det räcker med att se filmen "Orions loop" för att se till att skolan för kombinerad inspelning av Sovjetunionen tog ett stort steg tillbaka, och till och med kultbilden av Richard Viktorov "Genom svårigheter till stjärnorna" kunde inte rädda dagen.

Närmare Sovjetunionens kollaps började de första digitala specialeffekterna användas i vår film, men vid den tiden hade västerländsk teknik i tekniska termer avancerat mycket. "Terminator", "Back to the Future" - dessa och andra legendariska filmer lämnade ingen chans för sovjetiska regissörer. Å andra sidan, i Sovjetunionen, försökte de inte fokusera på underhållning - våra filmer blev kära i hundratals tittare för något helt annat.

MILJÖOMVÄNDNING, ELLER UTSEENDE PÅ METROPOLISEN

"Resan till månen" (1902) av J. Meliesa är inte bara en av de första science fiction-filmerna, utan också en av de första filmerna med specialeffekter.

De första filmexperimenten på omvandlingen av verkligheten var fortfarande inte fria från bördan från sina förfäder - teater och cirkus. Det är ingen slump att den tidigare cirkusartisten Georges Melies blev science fiction-grundaren. Han använde komplexa rörliga uppsättningar och mekanismer (monterade i sin studio nära Paris i en enorm byggnad i det före detta växthuset). Månlandskap och återupplivade konstellationer, havets djup och polära isberg - dessa enorma kulisser var konventionella teatraliskt, vilket dock inte förstörde den medvetet bohemiska stilen av "bioextravaganza".

Samma medvetna teatralitet var karakteristisk för den "sovjetiska" Mars ("Aelita", 1924), i stil med Meyerhold och Tairovs produktioner. Men här hade avantgardekonstnärerna Isaac Rabinovich och Alexandra Exter redan utnyttjat modelldekorationerna fullt ut. Och därefter började alla samma månlandskap (tyska "Kvinna på månen", sovjetiska "rymdflygning") eller storslagna framtidsstäder ("Metropolis" av Fritz Lang, "The Image of the Coming" av H. Wells) att byggas i mindre skala.

Och när det var nödvändigt att kombinera skådespelare och modeller i en ram, började de använda rent filmiska metoder: "perspektivinriktning", "RIR-projektion", "vandrmask".

Den berömda "Metropolis" ("Metropolis", 1927), som gav Fritz Lang världsberömdhet.

Perspektivinriktning: Att fotografera två eller flera objekt på tillräckligt avstånd från den punkt där objekten ser ut att stå sida vid sida - detta förvränger den visuella uppfattningen av objektens storlek. Gandalf hos Bilbo (“The Fellowship of the Ring”) - ett perfekt utfört gammalt trick med en perspektivkombination. RIR-projektion: Fotografera objekt mot bakgrunden av skärmen, på vilka panoramaplaner visas. Metoden för "blått rum" (eller "grön vägg") som används i alla moderna band är resultatet av utvecklingen av RIR-projektion i den digitala tidsåldern. Vandringsmask: Blandar förgrundsobjekt "utskurna" från ramen med en bakgrund som fångades separat. Denna metod användes ofta i äldre filmer för att skildra biljakter (med sikte på karaktärerna i bilen). I det berömda kejserliga speederloppet genom skogarna i Endor (Star Wars: Return of the Jedi) är spåren av en vandrande mask synliga.

Boris Karlov som Frankensteins monster ("Frankenstein", 1931).

Mästarna i fantastiska landskap var ibland mer begåvade än de andra - trots allt tog de science fiction på allvar, till skillnad från till exempel administratörer som inte gynnade denna genre.

Efterkrigstidens boom i rymden har gett upphov till en hel värld av filmiska solsystem. Amerikanen George Pal och ryske Pavel Klushantsev skapade med dokumentär noggrannhet (och likhet med varandra) karavaner av silverraketer som transporterar astronauter i rymddräkter helt av metall till toroidformade orbitalstationer. Det kom till och med till nyfikenhet att raketerna som uppfanns av konstnären var förbjudna att skjuta, för att inte avslöja militära hemligheter (!) (Förresten, samma problem uppstod tidigare - med Goebbels censur av "Woman on the Moon")..

I målningen "Woman on the Moon" ("Frau im Mond", 1928) såg censorer det hemliga projektet "V-2".

Men vem minns idag filmerna "Direction - the Moon", "The Road to the Stars", "Conquest of Space", "Towards a Dream" (försök gissa vilka av dessa triviala namn som uppfanns i Sovjetunionen, och vilka - i USA!) … Amerikanska modeller förvaras i museet, och våra - efter konstnären Julius Shvets död - avskrevs och förstördes.

Men det var då som många geniala knep utvecklades, som senare användes i klassikerna: "A Space Odyssey" av Stanley Kubrick och "Youths in the Universe" av Richard Viktorov. Till exempel, den roterande dekorationen av stationen, som imiterar att gå i magnetstövlar på väggar och tak.

Det tog ett kvarts sekel för filmskapare att börja uppskatta avfallsmaterialet och skapa alla typer av "Disneylands" där biografuppsättningen återgick till sin ursprungliga - teaterbås - funktion.

Skrymmande bakgrunder har överlevt sin tid, och alla möjliga optiska knep har dykt upp, vilket gör att lägenheten kan vara voluminös och den lilla - gigantisk. Annars skulle det inte finnas några glasögon som "Star Wars". George Lucas fullfjädrade medförfattare var specialeffekternas mästare John Dykstra, som skapade en så övertygande värld av beboeligt utrymme att inte ett av rymdeposerna kunde klara sig utan hans medverkan - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "Vitality", "Invaders from Mars"…

Och användningen av datorgrafik förvirrade i allmänhet kriterierna för illusion och objektiv verklighet …

OBJEKTTRANSFORMATION, ELLER OTROLIG KONG

"King Kong" ("King Kong", 1933) - en av de första filmerna om gigantiska monster.

Samtidigt skapade Melies det första filmmonstret - en jätte ("Att erövra polen") i full storlek, som tog tag i människor med mekaniska händer och svalde med en mekanisk mun. Denna skrymmande attraktion var fortfarande av ett rent nöjesfält. Det var dock Melies som upptäckte rent filmiska knep. Till exempel, en frysram som gjorde att seleniterna som exploderade från nedslaget i Voyage to the Moon att försvinna.

Det var ett steg härifrån till time-lapse-fotografering och en ny genre – animation. Detta steg togs av vår landsman Vladislav Starevich i filmen "The Beautiful Lucanida", som animerade (det vill säga investerade "anima" - själen) av insektsdockor, så skickligt att publiken var säker på att de var tränade levande varelser. Tydligen var detta första gången i filmens historia när fiktion blev omöjlig att skilja från sanning och "fantastisk verklighet" föddes.

Det är sant att animation snart blev ett separat kungarike. Stora biografer började använda möjligheterna att kombinera levande skådespelare och dockor. Och där dök till exempel upp "New Gulliver" av Alexander Ptushko med plasticine-dvärg. Och i USA, Willis O'Brien ett halvt sekel innan Spielberg skapade sin "Jurassic Park" - först i stumfilmatiseringen av The Lost World och sedan i den odödliga King Kong (1933). Hans skola fortsattes av Ray Harrihausen i serien om Sinbad och "A Million Years BC".

Även om Melies monumentalism inte blev ett minne blott, fortsatte de att bygga titaniska varelser (när ekonomin tillät). Samma Ptushko vägrade animation och föredrog den stora ormen Gorynych, i vars huvud det fanns en soldat med en eldkastare ("Ilya Muromets"). Och professor Boris Dubrovsky-Eshke för filmen "The Death of a Sensation" (1932) byggde tio tvåmetersrobotar på elmotorer styrda av en man från insidan (!). Detta var varken före eller efter, inte heller med oss eller med dem.

I geniet "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968) använde Stanley Kubrick först de lösningar som blivit läroböcker för science fiction. Och han fick en välförtjänt "Oscar" för detta.

Galaxen av moderna "monstervarelser" är inte längre ensamma hantverkare, utan cheferna för speciella laboratorier för att skapa monster. Den mest framträdande av dem är italienaren Carlo Rambaldi, som började med de mytologiska "peplums" ("Perseus och Medusa") och "spaghetti-skräck" ("Dark red"), samarbetade med Andy Warhol i filmerna om Frankenstein och Dracula, och blev sedan far (bokstavligen "Påven Carlo") för karaktärerna i Spielberg - the Alien ("ET") och hans närmaste "släktingar" ("Close Encounters of the Third Kind").

Men Spielbergs dinosaurier skapades av en annan "trollkarl från det tjugonde århundradet" - Phil Tippett. För honom var dessa frön - efter den där enorma utomjordingarstammen, som han uppfann för "Star Wars"-trilogin, två drakar ("Dragonvinnare" och "Drakhjärta"), Howard the Duckling och många andra.

Idag börjar datorskådespelare redan spela om de levande (till exempel i nya avsnitt av "Star Wars") och blir ofta titelkaraktärer på filmer ("The Incredible Hulk"), från objekt till att bli subjekt.

TRANSFORMATION AV ÄMNET, ELLER DOKTOR FREDDY FRANKENSTEIN

Nya fantastiska karaktärer skapades också främst med gamla medel – till exempel kostymer. The Horned Selenites in Voyage to the Moon spelades av akrobater från Foley Bergères, lustigt hoppande och grimaserande. Sedan dess har "couturier" varit så sofistikerad som de kunde - kom bara ihåg skådespelerskan i fjäderkostymen till fågeln fågeln ("Sadko").

När de öppnade en närbild kom de ihåg sminket. Till en början fick skådespelarna sminka sig. Det är förresten vad Lon Chani blev känd för. Under perioden av tyst Hollywood spelade han ut alla skärmfreaks - vampyrer, varulvar, Quasimodo, operans fantom - för vilka han fick smeknamnet "Mannen med tusen ansikten". Chaplin krediteras med författarskapet till det berömda skämtet: "Försiktigt, krossa inte kackerlackan, kanske är det Chani i en ny make-up."

Men så dök det upp professionella makeupartister – ibland genuina artister. Till exempel, Jack Pierce att göra antika begravningsriter. Men hans bild blev kanonisk och upprepades från film till film. Senare skapade Pierce inte mindre klassisk vargman och mumie.

Även om skådespelarens naturliga data också spelade en viktig roll. Jag vill inte förolämpa filmmästarna, jag kommer att notera att Karloff såg ut som en död man även utan smink, och vår George Millyar såg ut som Babu Yaga. Det var tekniskt svårare att visuellt förvandla en person till ett monster i ett skott. Den enklaste metoden var dubbelexponering (upprepad fotografering på en fotografisk platta/film), men det gav ingen fullständig illusion, och nya metoder uppfanns som ofta höll dem i hemlighet. Så, till denna dag, är det inte känt hur djupa rynkor visas i Dr Jekylls ansikte innan han förvandlas till Mr. Hyde i filmen från 1932. De pratar om färgfilter, men hemligheten är förlorad …

Lon Chani, Reinkarnationens mästare.

Idag, med in-line produktion av plasttentakler och plasthuggtänder, är det svårt att hålla hemligheter, och till och med inte så relevant. När allt kommer omkring vill en modern makeupartist inte stanna i skuggorna och överskuggar ibland skådespelaren och blir själv en stjärna. Till exempel Rob Bottin, som började med att maskera en skådespelare till en apa (King Kong, 1976), som en varulv (Howl), som tomtar och troll (Legend), med effekterna av förvrängning och förfall av levande kött (Beast, "Eastwick Witches", "Interior Space"). Men hans finaste stund slog till när han kom på en enkel, som allt briljant, "riddare av XXI-talet" - "Robot-polisman" klädd i rustning. Därefter blev Bottin oumbärlig som en mästare av "osynlig" smink, det vill säga sådan att tittaren inte lade märke till honom - i thrillern "Seven" och actionfilmen "Mission Impossible".

OMVANDLING AV BILDEN ELLER SKAPARENS STEG

Tillkomsten av datorteknik i bio är jämförbar i epokgörande med uppfinningen av ljud. Idag kan man förstås fotografera på gammaldags vis. Men samtidigt måste man vara medveten om den djupa periferin där en sådan film kommer att finnas.

Datorn hjälpte till att kringgå hela scenen av filmskapande - materialiseringen av mirakel från improviserade medel framför kameran (för att föreviga dem på film och omedelbart kasta dem på en soptipp). Nu kan alla, de mest otroliga idéerna födas direkt på skärmen.

Bio har äntligen upphört att vara den enda Screen Art, efter att ha stigit i linje med tv och datorer. Och den fantastiska bilden upphörde äntligen att bara vara en återspegling av skenverkligheten och blev sig själv - en uppfinning, helt oberoende av det filmiska livets bräcklighet.

Människan har kommit ännu närmare Skaparens rang. Ett steg till, och … Men det är en helt annan historia.

I "Hulk" ("Hulk", 2003) skapas huvudpersonens utseende helt och hållet på datorn.

Howard the Duck (1986) är en av de konstigaste filmerna från Lucas Films.